Entrevista Julio Caballero (El Gran Teatro del Mundo)

Julio Caballero Pérez es el director artístico del ensemble barroco El Gran Teatro del Mundo. En 2021, el grupo sacó su primer álbum, Die Lullisten, con música de los compositores alemanes que componían en estilo francés. En 2022 saldrá su nuevo álbum, La vida es sueño, en otro homenaje a Calderón de la Barca y como manera de aunar la literatura española del Siglo de Oro con la música barroca francesa

Por Alicia Población

Con lo difícil que es encontrar personas con quienes entenderse para crear proyectos como este, ¿podrías decirme por qué sois los que sois?

El proceso de encontrar gente con la que congeniar es muy lento. Un grupo es como un organismo vivo. La mayoría nos conocimos en Basilea, pero hay otros miembros del grupo que hemos conocido por otras circunstancias y con los que hemos congeniado. Hemos ido conformando el grupo con músicos de aquí y de allí, pero siempre con quienes te sientes a gusto a nivel profesional y personal. Hay gente que ha ido y ha venido y hemos ido cambiando hasta llegar a esta constelación, que dirían los franceses. Ha habido personas con la que hemos estado tocando años y que, de repente, como en una relación de pareja, dices, ya no funciona. Puede ser por mil cosas, cuestiones musicales, discrepancias de organización... o simplemente por una decisión personal de cada uno.

'Tanto programadores como artistas, tenemos una responsabilidad de hacer que el público se sienta cómodo'

¿Cómo se sienten, y se interpretan, los afectos y las emociones desde el grupo?

Esta teoría de los afectos la utilizamos para entender la música que estamos tocando y para definir aún más ese afecto de cada obra o incluso de cada segmento de una pieza. Pero más allá de esos cuatro afectos principales de los que podríamos hablar, hay mil matices, y creo que en el fondo la teoría de lo afectos es una manera de convertir en científico y catalogar, que es lo que se pretendía en el siglo XVII, entender y catalogar el mundo, algo tan basto y extenso como las emociones humanas. Sea música barroca o sea música escrita ayer, las emociones no han cambiado a lo largo del tiempo. Conforme más estás dentro de ese mundo, más entiendes las estructuras y los códigos que usaban para expresar uno u otro afecto.

Julio Caballero Pérez © Martin Chang

Utilizar ciertos recursos para llevarte a un afecto desemboca en la consolidación de un cliché, ¿no?

Al fin y al cabo la repetición es un elemento fundamental de la música. La sensación al escuchar un rondó o una forma más larga y de repente vuelve el primer tema, esa repetición a mayor escala es la manera de construir un lenguaje. Pasa con la literatura y con el cine. Puedes analizar las comedias románticas de Hollywood de la misma manera en que analizarías una sonata. La gracia está en buscar siempre ya no los elementos que utiliza sino cómo los utiliza dentro de su contexto. Cuando hacía composición, con 16 años me preguntaba: 'si estoy utilizando la misma secuencia que ya utilizaban Brahms o Corelli... ¿por qué no tiene el mismo efecto?'. Y es por el contexto. Creo que esto es muy importante a la hora de hablar de clichés. Son necesarios para que tengamos algo a lo que agarrarnos, pero llega un momento en el que lo importante es el cómo lo apliques y esas pequeñas y sutiles variaciones que puedes encontrar dentro de los clichés. Ahí radica la diferencia entre algo monótono o tener unas expectativas en base a esos clichés que luego se rompan por esa sutil variación y ya no son lo que esperábamos.

En esto influye el músico, por supuesto. En los tratados del Barroco, te dan ejemplos de cómo ornamentar una misma progresión de las maneras más usuales y básicas, y te dan como veinte ejemplos. ¡Y esos son los más básicos! Qué harían ellos... Es como si intentas reconstruir la manera de tocar de Chick Corea a partir de la transcripción de uno de sus solos. Es una ínfima parte, solo el esqueleto. Con la música antigua igual, te tienes que apropiar de ese lenguaje para usarlo como si fuera tuyo, no como si fuera un leguaje de hace trescientos años.

'Buscamos la flexibilidad, huir de la fabricación en serie que nos ha ido inculcando la sociedad industrial'

¿Qué aporta de novedoso el ensemble? ¿Cómo definirías el sonido de El Gran Teatro del Mundo?

Tanto por la formación, mínimo seis u ocho personas, nosotros estamos a medio camino entre una pequeña orquesta barroca y un grupo de cámara, pero aparte, el repertorio que tocamos muchas veces es repertorio orquestal que versionamos para una interpretación camerística. De esta manera, creo que conseguimos un sonido orquestal y, al mismo tiempo, logramos que cada uno de nosotros sea un solista y tenga la libertad que un músico tocando en una orquesta grande no tendría. Además, tratamos de alejarnos de la estética posmoderna, a pesar de estar inevitablemente inmersos en ella, pero buscamos la flexibilidad, que dos notas nunca sean iguales, huir de la fabricación en serie que nos ha ido inculcando la sociedad industrial. En el Barroco, esas pequeñas variaciones le daban esa belleza que hacía que nunca fuera igual.

Es muy difícil alejarse de esta estética porque estamos rodeados de ella, pero si uno lo consigue se encuentra buenos resultados. Cuando empezamos a editar el disco Die Lullisten, nuestro primer álbum, yo decía: '¡Qué hemos hecho, qué es este monstruo!'. Porque tiene algo muy orgánico, y esto es algo que intentamos buscar siempre, ser orgánicos. No hay muchos precedentes en el repertorio que estamos tocando, principalmente música francesa, y creo que al final se ha creado una tradición, hace tan solo unas décadas, que dice cómo tiene que interpretarse la música francesa, y no necesariamente siempre tiene que ser así. Nosotros tratamos de ver otra manera de hacer las cosas. Y no por el hecho de diferenciarnos, sino porque la sentimos así. El repertorio del disco se ha quedado como en tierra de nadie: es música escrita en estilo francés, estilo de Lully, pero por compositores alemanes. Hoy en día los franceses dicen que es música alemana, y a los alemanes no les convence el estilo porque no lo encuentran familiar. De hecho, cuando lo han interpretado, no han tenido tanto en cuenta los códigos del estilo francés. Nosotros queríamos hacer un poco de justicia porque no es una música que se base en una imitación peor que el original, sino en un enriquecimiento por parte de los compositores alemanes, aportando su propio acento.

© Katharina Halser

En España tenemos 27 orquestas sinfónicas oficiales subvencionadas. Mientras, no hay ningún grupo de música antigua -o muy pocos- ayudados por el estado. ¿Qué opináis de esta situación?

Sinceramente, yo me fui de España con 18 años y vine cuando empezó la pandemia, así que no sé hasta que punto la sensación que yo pueda tener refleja realmente la realidad. Es algo extraño porque tengo la sensación de que en España con presupuestos ridículos se consiguen hacer cosas muy buenas. Ahora hay pequeños pueblos que tienen su festival de música antigua, que no todo está centralizado en Madrid y Barcelona, pero al mismo tiempo es verdad que en España falta apoyo a la cultura y sobre todo a la cultura que no depende de instituciones grandes. Es muy difícil para un grupo de música antigua como el nuestro conseguir ayudas del Estado. Las hay, pero esta música está claramente infravalorada, hay que hacer malabares para sacar algo. Justo antes de la pandemia tocamos en el ciclo de L'Auditori, en la Juan March, en Santander, pero es cierto que, siendo un grupo español, tocamos menos de lo que nos gustaría en España. El no hacer música española a veces puede ser una desventaja. Este repertorio se apoya mucho, y me parece estupendo, pero es verdad que esto quita espacio a música que, al fin y al cabo, estaba muy ligada a España en aquella época. La mujer de Luis XIII era española, la mujer de Luis XIV era española, hay arias en Francia escritas en español, canciones en España escritas en francés, había mucho intercambio. Parece que nos quedamos en la música española, pero creo que estaría bien darle una oportunidad a este repertorio que es de los que menos se tocan. Comparando Bach o Corelli, Lully o Marais raramente se programan.

Entiendo que la labor de un organizador, e incluso del propio músico, es complicada porque quieres enseñarle cosas nuevas al público, pero por otro lado el público tiene que venir a la sala. Si programas algo que de primeras no parezca atractivo, corres el riesgo de que la sala no se llene y, ante una situación tan precaria, los organizadores y los músicos prefieran no arriesgarse. Sin embargo, creo que en el fondo la gente estaría encantada de escuchar un repertorio que se programe menos. Hace poco Lina Tur Bonet hizo un concierto en el Auditorio de Estylus fantasticus, de repertorio alemán y austriaco del siglo XVII que se toca muy poco, y estaba la sala llenísima.

Cuando hemos tocado la música que hacemos en España la acogida ha sido buenísima. La música francesa se basa en la danza, y una danza además muy primitiva, en el sentido de poco estilizada y muy rítmica, que realmente está hecha para bailar. La música que tocamos es música de teatro, y en España hay tanta tradición de teatro que los ambientes y los contrastes dramáticos que se crean en la música son algo que el pueblo español aprecia muchísimo.

A veces parece que hay demasiadas reglas en la música clásica. No aplaudir entre movimientos, no presentar las obras ni hablar de ellas... ¿Cómo lo enfocáis vosotros? ¿Cómo conecta el ensemble la música antigua con la realidad actual y el público contemporáneo?

Este es uno de los temas que más me preocupa últimamente. Desde que estoy en Madrid he ido bastante a ver teatro clásico. En una obra de Lope de Vega ves gente de 16, de 30 años, y también de 50 y de 60. Sin embargo, es muy triste ver, cuando vas a conciertos de música clásica, que el público es, por lo general, muy mayor. Creo que uno de los motivos principales es que a principios del siglo XX la élite quería encontrar una música con la que identificarse y se acotaron a eso, pero la música clásica, por desgracia, hoy en día sigue teniendo esa connotación elitista que no tiene nada que ver con la música en sí. Tampoco creo que toda la culpa se le deba echar a una cuestión de tradición. Al final nosotros, tanto programadores como artistas, tenemos una responsabilidad de hacer que el público se sienta cómodo, que vea que puede ser él mimo en la sala. Todos estos rituales que hay de vestirse de negro, de los aplausos tan codificados, etc., me parece que le quita naturalidad e individualidad.

A principios del siglo XX se decía que el artista debía estar al servicio de la música y por eso debía vestirse de negro para, de esta forma, anular su personalidad. Sin embargo, la música no es nada sin el intérprete y la música vive a través del intérprete. En la música que nosotros tocamos no se escriben los ornamentos porque hacerlo sería casi una ofensa, hay que dejar espacio para ser lo que uno es. Creo que no se debe de quitar esa parte de personalidad del músico que es la vestimenta, aunque sea algo secundario. De igual manera, el hecho de que el músico se presente como un mudo, el hecho de no hablar, es igualmente quitarle personalidad. Nosotros hablamos, explicamos, e intentamos cambiar el sistema sin pasarnos y sin que el sistema nos expulse. Hay que intentar adaptarse, pero ir cambiando las cosas poco a poco.

En cuanto a los aplausos y lo de reprimirlos y que te digan que es un música tal o cual... ¡el jazz también es muy sutil y la gente aplaude! Y en aquella época aplaudían. Hay crónicas que hablan de conciertos en los que, al interpretarse de nuevo el tema principal, el público, que no se lo esperaba, arde en aplausos. Hablamos de 'música seria' cuando muchas veces ni lo es. Es música para teatro, para el baile, y cuando lees las crónicas dices: 'madre mía, esto tenía que ser un circo...'. Entonces la música era algo muy vivo, ahora nos estamos poniendo unos límites que no nos corresponden. Cuando ves que el público reacciona, que hay una retroalimentación que rompe la cuarta pared, nos hace sentir a los dos lados mucho más.

Leo críticas que me dan mucha pena y que escriben cosas como: 'este público era de aplauso fácil' o 'se nota que aquí, en el Auditorio Nacional, las entradas son más baratas que en la ópera porque la gente aplaude después de cada aria'. Este tipo de cosas perpetúan ese elitismo casposo del que hablábamos antes. Cuando no oyes al público reír, hacer un comentario, esas ganas de aplaudir... la música se queda estéril. Ojalá que todo el que lea esto la próxima vez que vaya a un concierto no se corte, y si le ha gustado, que grite 'bravo'.

'Hay que dejar espacio para ser lo que uno es'

¿Por qué crees que gusta más Rosalía que un ensemble barroco? ¿De dónde viene la popularidad?

Es una buena pregunta, y esto merecería un análisis más profundo. Par empezar es obvio que aquello que está escrito en una estética puramente contemporánea, llega de manera más directa a la gente. Rosalía, como cualquier música actual, tiene unos códigos estéticos que hoy en día todo el mundo entiende. Uno puede apreciar la música antigua sin conocerla y, cuanto más la conoces, más la entiendes, pero con la música de hoy en día, los clichés que hay, ya los conoces, quieras o no, porque son de ahora. Además, como todo hoy en día, también en este tipo de música hay como una especie de aceleración. Un post de Facebook con límite de palabras, miles de imágenes que nos llegan y se borran ese mismo día, la media de visualización de YouTube está en tres minutos... Y ¿cuánto duran estas canciones? Tres minutos. Las formas largas están desapareciendo. Los móviles nos interrumpen continuamente, hay una aceleración de la sociedad. La música más mainstream que se hace hoy es una música muy inmediata, la escuchas una vez y ya has entendido todo lo que contiene. Es concisa, dura poco y es sencilla. Me da un poco de miedo meterme en estos juicios, pero veo que la música que se hace hoy en día es un poco como de usar y tirar. Y no hablo en concreto de Rosalía, pero parece que hay música que al escucharla te da una satisfacción inmediata tras la cual te hartas y pasas a otra que, probablemente, tenga los mismos clichés, el mismo ritmo, el mismo tempo, el mismo timbre, etc. La letra tampoco requiere que te pares a pensar y a entender. En aquella época había música inmediata también, la música folclórica, pero esta suele tener una riqueza, unos matices y unos códigos que la dotan de sutileza.

© Jonas Conklin

Aun siendo un ensemble instrumental, próximamente vais a colaborar con cantantes como Cyril Auvity, Margarita Slepakova o Anders Dahlin, ¿hay alguna razón por la que sean todos cantantes? ¿Tenéis algún proyecto en mente con voz?

Cyril Auvity es un tenor francés muy conocido en Francia y un gran especialista en repertorio francés. Con él vamos a hacer un programa que va en torno a la figura del héroe en la tragedia lírica y en la ópera francesa. Al final hacemos mucha ópera barroca en versión de cámara, incluso a veces sustituimos las partes vocales por instrumentos. Estas obras dan mucha flexibilidad. En la época, se imprimían versiones de pequeño formato para que la gente las tocara en su casa. Ya que no había reproductores de música ni discos para escucharlas, había que tocarlas y una partitura orquestal era muy poco práctica, por eso se hacían versiones reducidas y se vendían más baratas.

En la ópera, el centro es la voz, a pesar de que en la ópera francesa también tenga mucho peso la danza, así que nos parecía evidente que el próximo paso tenía que ser trabajar con cantantes. Y además con cantantes que tuvieran un estética afín a nosotros. No queríamos colaborar con la estrella de turno porque es un recurso muy típico para conseguir más visibilidad, pero todos queríamos que fuera alguien con quien pudiéramos trabajar desde lo común y con Cyril en particular ha habido muy buena sensación.